曹學佺官宦生涯中的第二次貶謫發(fā)生在萬歷四十二年(1614)。1609年曹學佺起用為浙江右參政，不久又遷往四川右參政，卻因為拒絕駐蜀皇室要求用庫銀重建藩邸一事，于1614年被削官三級遣返故里。一氣之下，曹學佺在故鄉(xiāng)建起石倉園，重建家班，教習彈唱。如果說曹氏家班在南京時期演唱的是“吳歌”，以昆曲最有可能，那么曹學佺遭第二次貶謫被遣返故里后，在石倉園所教習彈唱的“曲調(diào)已從新”之“新調(diào)”則已漸漸融會福州當?shù)匾魳吩�，到后期，可能就有了儒林班的主要聲腔——“逗腔”的雛形。曹學佺本人戲曲造詣頗深，又兼徐 、謝在杭、陳鳴鶴等戲曲音樂名流常來石倉園切磋，曹學佺和他的朋友們一起研創(chuàng)“新調(diào)”，融合昆曲、徽調(diào)、海鹽腔等諸腔精華，又能適應(yīng)福州方言聲調(diào)。曹氏家班至此有了較成體系的唱腔，也有了較為成熟的表演技藝，有條件進入演唱故事的階段。錢謙益為“曹南官學佺”所做小傳曰：“家有石倉園，水木佳勝，賓客翕集，聲伎雜進，享詩酒宴談之樂，近世罕有也�！闭f的便是這時的石倉園。
一個唱腔從產(chǎn)生到定型必然要經(jīng)歷較長的時間，在流傳過程中，經(jīng)過許多藝人歌者的不斷改進，得到新的發(fā)展。曹學佺所創(chuàng)新調(diào)，雖然不能確認為是閩劇的主要唱腔“逗腔”，但與“逗腔”的形成有密切關(guān)聯(lián)，其家班的戲曲演出，是后來閩劇儒林戲的萌芽。只是這家班后來為何被稱“儒林”呢？據(jù)說有一次，曹學佺到洪塘金山寺看“普度”，只見和尚道士在念經(jīng)，他喟然嘆曰：“三教鼎立，道釋有藏，吾儒何獨無？”于是回家編寫“儒藏”達十余年之久。不論在朝在野，曹學佺都不改其儒者本色，其摯友、幕客也大都是當時名儒，或許出于這個原因，曹氏家班被稱為儒林班，而參加洪塘鄉(xiāng)金山寺普度演出的被稱為“第一代儒林”。
在政治暴虐的年代，就這樣退隱山林、度曲編書以終老，不失為一種睿智的活法，然而即便對朝廷政治深深失望，曹學佺總也無法放棄對理想政治、理想人格的向往。天啟二年(1622)，曹學佺第三次回歸朝廷，任廣西右參政，然而這一次招來了更大的禍患。他不僅陷入激烈嚴酷的黨爭之中，而且很快被卷入明末著名的宮廷三大案中。
保薦曹學佺任廣西右參政的是首輔葉向高。葉是福清人，東林黨人，在魏黨王紹徽所編《東林點將錄》中位居第二，因此，曹學佺一上任便成為魏黨的打擊目標。接著他又卷入三大案中。明末三大案是宮廷陰謀之黑暗與殘酷最恐怖的演示，充分展露了人性中隱藏的罪惡，更不幸的是，宮廷國本之爭，又延伸為朝廷的黨爭，造成對士大夫的大量逮系殺戮。專制主義下，權(quán)力斗爭的殘酷性往往模糊了其目的性，而令斗爭本身成為目的。三大案影響失控之后，“向高等相繼去國”，“迭勝迭負”，“三案遂為戰(zhàn)場”，曹學佺撰寫《野史紀略》，揭露“梃擊案”史實，理所當然地成為這個戰(zhàn)場上的犧牲者，“削籍”系獄70日釋歸。
曹學佺這一次回閩，其精神創(chuàng)傷自不待言，大部分時間沉浸在家班中，借“聲色詩篇”將“林間禮教渾忘卻”。崇禎即位后，曹學佺婉言謝絕了朝廷對他的再次起用，從此便留在石倉園潛心研究音律，進一步完善了所創(chuàng)“新調(diào)”，曹氏家班進入扮演故事階段，據(jù)說能搬演《青虬記》《女運骸》《紫玉釵》，有十多支代表曲牌。
《青虬記》是曹氏家班最早搬演也是經(jīng)常搬演的一個劇目，從某種意義上說，它或許就是閩劇最早的演出劇目之一，是曹學佺故友林章在獄中所寫。林章原名春元，字初文，福建福清人，明萬歷年舉人。他幼年即有神童之稱，滿腹才華，然而一生困頓，結(jié)局凄涼。萬歷十七年(1589年)，林章在南京受同鄉(xiāng)訟案牽連，被捕入獄，在獄中憤然執(zhí)筆撰雜劇《青虬記》，三年后出獄，不久又入獄，又三年后獲釋，終于在萬歷二十六年(1598)進京會試，幸得中選，卻因反對福建礦稅遭逮捕，終被毒殺獄中。
《青虬記》劇本在國內(nèi)已失傳，現(xiàn)藏于日本內(nèi)閣文庫。劇寫天上星宿青虬，下凡俗世，名東方建，被金錢(錢神幻變)誣陷，被捕入獄，遭受百般苛刑，最后在仙女與五鬼的救援下，戰(zhàn)勝了錢神，重返天界。全劇四折，全唱南曲。唱詞慷慨激昂，每一個字都充滿憤恨的心緒、家國的憂思、復仇的火焰，銳利如鋒刃，揭示當時社會的黑暗與殘酷。
《女運骸》傳說是曹學佺所寫，大約作于曹二次貶謫回鄉(xiāng)編寫“儒藏”之時，情調(diào)悲涼，文采燦爛�！睹献印分杏小叭A周杞梁之妻善哭其夫”句，《女運骸》依此演成故事。劇演戰(zhàn)國時期齊國大夫華周奉命征伐呂國，戰(zhàn)死疆場。其妻姜姬英備金同婢女玉香前往呂國取討枯骸，沐雨櫛風，跋涉山川，歷盡險阻艱難，終于運骸回故里安葬�！杜\骸》沒有任何浪漫奇情的底色，它肅穆、莊嚴、悲壯，充滿了自我犧牲的精神。在今天的觀眾看來，它的故事太過簡單，所宣揚的奉獻精神也難以理解。但在幾百年前，這樣一個小戲卻寄寓著士大夫的人生理想，具有很強的道德力量。曹學佺一生放不下儒家思想的重負，婦人的節(jié)烈恰恰是對儒者精神本質(zhì)的映現(xiàn)。姜姬英的堅韌頑強以及自我犧牲精神，體現(xiàn)了曹學佺對理想人格的向往以及儒者道德的自我完成。這一個小小折子戲也暗示了曹學佺日后“死社稷”的決心和行為。
甲申(1644)元月，李自成攻陷北京，崇禎帝自縊煤山，明亡，曹學佺聞訊跳池自殺，被救。要說既然已對朝廷失望，又退隱在家，不必殉國。然而“平日袖手談心性，臨難一死報君主”，明清之際的死傷相藉，是我們熟悉的歷史情境，似乎明末作為一個朝代的尾聲，其道義力量及倫理價值都體現(xiàn)在巨量的死。因此，我們不難理解曹學佺的一死再死。
1645年，唐王朱聿鍵即位福州，年號隆武，曹學佺以72歲高齡慨然受任禮部尚書、太子太保。他變賣家產(chǎn)，佐辦水師，力圖恢復中原�？上仆跽䴔�(quán)只堅持一年又三個月時間，1646年8月朱聿鍵于汀州被俘，曹學佺9月18日自縊于福州西峰里府邸，終年73歲。
曹學佺所創(chuàng)新調(diào)，后發(fā)展為“逗腔”，乃閩劇的主要唱腔，它從產(chǎn)生到定型經(jīng)歷了較長的時間，在流傳過程中，經(jīng)過許多藝人歌者的改進，得到新的發(fā)展。今天的逗腔綜合了福州地區(qū)的民間音樂如民歌、十番、佛曲等音樂，又吸收外來聲腔如昆腔、高腔等音樂元素。它曲體結(jié)構(gòu)嚴謹，曲性溫文典雅，頗有宮廷氣息，又適應(yīng)福州方言演唱。逗腔的代表曲牌有【淚透】【自掏嶺】等30多首，可詠嘆，可喧敘，可以表現(xiàn)故事起伏跌宕，具備了戲曲唱腔抒情性、敘事性、戲劇性
等特點。
逗腔旋律典雅優(yōu)美，委婉纏綿，腔多字少，一唱三嘆，常以“呀、哎、噫”等為襯，演唱講究咬字吐音，尤其講究“出字”“歸韻”“收音”。逗腔主要伴奏樂器除主胡、笛子外，最具特色的是逗管。逗管原是“十番”樂器，以細竹管為身，以蘆竹管為嘴，有效音域只有七度，然而音色明亮而凄厲，頗能體現(xiàn)逗腔的風格和韻味。
早期的儒林戲初步具備了戲曲的三大元素，但它與其他所有在社會土壤上生長起來的戲都不一樣，它是文人戲，只供士大夫怡情養(yǎng)性，不曾與外界發(fā)生聯(lián)系。從戲劇本體上看，它是一種“未發(fā)生”的戲曲現(xiàn)象，遠未成熟，就像是未經(jīng)風雨的嫩蕊開在深深的庭院中，纖麗嬌艷。只是它過于纖弱，也容易被風雨摧折，隨著明代山河破碎，石倉園荒蕪，它也就消了它的顏色，散了它的芬芳……
(摘自《閩都文化》2017年第三期)
