時(shí)間與空間是一對非常有趣的范疇，在人類文明的長河里，二者相互生發(fā)，創(chuàng)造了璀璨多姿的文化歷史。說來有趣，緣于數(shù)千萬年的某一次火山大爆發(fā)，成就了我們今天得以討論和闡述壽山石文化的契機(jī)。
壽山石作為雕刻的歷史，可考證的最早時(shí)間是在南朝，那幾個(gè)南朝墓葬中出土的壽山石臥豬，造型樸拙大方，刀法簡單凝練，表明距今大約1500年以前，壽山石已然成為隨葬雕刻的石材，亦成為壽山石雕刻史上最早的范例。大概發(fā)展到宋代，這種隨葬工藝得到廣泛的普及。而作為民間藝術(shù)品，并傳世較多的，當(dāng)是明代開始。
在壽山石雕刻藝術(shù)史上，第一位可考名字與作品的雕刻家是明末清初的楊玉璇。歷史，除了宏大敘事，更多是由許多偶然性組成，除了一些被載入史冊的，許多散佚的碎片往往發(fā)出同樣熠熠生輝的光彩。關(guān)于楊玉璇這位古代工藝大師，除了一部分作品，以及同一時(shí)代人對其零星的藝術(shù)評價(jià)之外，可查的資料甚少，以至于許多專家學(xué)者在對其考究之時(shí)，破綻百出。當(dāng)然，相比于之前的許多無名可考的工藝界英雄，又可謂幸之又幸。
大抵目前可考的文獻(xiàn)有清初周亮工的《閩小記》《印人傳》等。前者于“絕技”中載楊玉璇，言其能“一寸許三分薄玲瓏準(zhǔn)提像”。后者于卷三《張鶴千圖章前》云：“張鶴千日中，毗陵人，舊家子，學(xué)書不成，棄而執(zhí)藝，從蔣列卿學(xué)雕刻鳥獸龜魚之紐，比方漢人，多以牙與木為之，間出新意，赑屃蜿蜒之狀，??欲動。以予所見，海內(nèi)工此技者，惟漳海楊玉璇璣，為白眉，予《聞(閩)小紀(jì)》中稱為絕技，鶴千亦何讓玉旋(璇)哉！鶴千篆印全撫文國博，大為三吳名彥所重，家赤貧，有欲得其手制者，伺其食闕，則攜粗糧謀之，亦遂肯為人作，若窺甕有少粟，則又揮不顧矣。方侍御邵村語予如此。玉璇年七十余矣，此技當(dāng)恐終屬鶴千耳。”文中評論張鶴千印章雕紐的藝術(shù)高度及為人品性，盡管楊氏只是作為陪襯而提及，卻無意間透露出重要的年齡信息。
顯然，僅憑《印人傳》，無法確定楊玉璇的確切出生年月，但大致的年限，不會差距過遠(yuǎn)。這位名噪一時(shí)、聲溢朝野的工藝師大致生于明代末期的萬歷年間，而主要活動于明末清初。
關(guān)于這一壽山石工藝界的耀眼之星，家鄉(xiāng)人顯然已經(jīng)淡忘日久，家族的族譜沒有為其空余出一個(gè)合適的位置。在其故里漳浦佛壇鎮(zhèn)，家鄉(xiāng)人對于這位游子，有如放飛出去又?jǐn)嗔司�的風(fēng)箏一樣，沒有過多的音信，僅在口口相傳的記憶之中，若有若無地存在相關(guān)細(xì)微信息。考據(jù)這種緣由，一個(gè)歷史的大事件挺身而出，為這種信息鏈接的中斷埋單，那即是清代康熙年間的遷界政策，在漳浦佛壇鎮(zhèn)楊家族譜里，關(guān)于遷界前后數(shù)代先祖的記載早已散失。
一些專家甚至做出猜想，認(rèn)為楊玉璇定是在遷界政策下，生計(jì)出現(xiàn)了問題，不得不出走于省城。猜想并非完全沒有可能，但在年齡的比對之下，這種猜想顯得過于牽強(qiáng)。顯然，康熙年間的楊玉璇，已經(jīng)六十幾歲，在古代，接近古稀之年，可謂垂垂老矣，其藝術(shù)成就早已盛譽(yù)滿天下，并爭相被作為朝廷的貢品而被追捧，何來與遷界相干？
除了工藝師的具體生卒年外，我更感興趣于其背后的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。回到大師生活的時(shí)代，幾個(gè)醒目的名字浮出水面，明末大儒黃道周(1585-1646)、反清復(fù)明名將鄭成功(1624-1662)等等。二者異曲同工，前者成為時(shí)代標(biāo)桿，英勇就義，殉節(jié)于一個(gè)傾倒坍塌的朝代，并作為漳浦文藝界歷史以來的巨匠深受后人敬仰；后者在東南沿海呼風(fēng)喚雨，對抗一個(gè)游牧民族統(tǒng)治的朝廷，其反抗引起的遷界政策，更使東南沿海民眾刻骨銘心地記住這一名字。
歷史的大事件過于耀眼，如果我們把眼光投射到相關(guān)年代的當(dāng)?shù)厥竦裙に嚿�，可能會有另外的收獲。佛壇鎮(zhèn)岸頭村為明代楊守仁所立的萬石秋卿牌坊與下坑村楊守仁墓葬出土的一對花崗巖明代加祿進(jìn)爵石像，大致可以看出這一時(shí)代當(dāng)?shù)鼗蛑苓吺竦乃囆g(shù)水平。
前者因歲月的摧蝕，殘破不堪，但其中萬石與秋卿等文字至今依然清晰可見。牌坊主結(jié)構(gòu)為花崗巖，雕刻的構(gòu)件為青石，這兩種石材，都是當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的礦產(chǎn)資源。牌坊上部一側(cè)現(xiàn)今殘留一麒麟透雕構(gòu)件，麒麟形象奇特，細(xì)節(jié)突顯，張開的長嘴更凸顯雕刻者的功力，四邊布以藤蔓狀的云紋。這種風(fēng)格，似乎有別于當(dāng)時(shí)中原一帶的雕刻風(fēng)格。
后者因墓葬出土，保存十分完整，兩個(gè)一米多高的長方形石條上各刻一高浮雕人像，形象雍容大度，年紀(jì)在中老年間，一者手奉一鹿，另一者手奉一爵，動作舒緩沉穩(wěn)，衣紋飄動凝練。翻動的寬袖底部和靴上層積的袍底厚實(shí)中見靈動，真可謂匠心獨(dú)運(yùn)。
除了這些具體的工藝案例之外，明代晚期的漳州經(jīng)濟(jì)與文藝的狀況，可以為這一時(shí)期盛產(chǎn)文藝家以及工藝大師作一說明。
明代晚期，漳州月港崛起。小范圍的月港又稱漳州港，指今天的海澄一帶的港口，大范圍的月港其實(shí)是一個(gè)港口鏈，包含廈門港以及漳州諸多小港口。關(guān)于當(dāng)時(shí)民間海外交通貿(mào)易的盛況，漳州相關(guān)史志多有記載。僅一海澄縣，下海經(jīng)商與應(yīng)募者，年不下數(shù)萬，更何況整個(gè)漳州地區(qū)。
可考的關(guān)于平和克拉克瓷的外銷，就從明代中期起，由漳浦舊鎮(zhèn)港入海。彼時(shí)的平和縣，會聚景德鎮(zhèn)與漳州當(dāng)?shù)刂拼膳c繪瓷的高手，甚至因接受相當(dāng)數(shù)量的海外訂單而受到域外繪畫風(fēng)格的影響。民族資本主義的萌芽與國際文化交流在這一時(shí)代共同生發(fā)，并滲透到一方的普通民眾。整個(gè)東南沿海，特別是漳州地區(qū)，都能感受這種時(shí)代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化自由的信息。可惜這種發(fā)展勢頭在強(qiáng)烈的朝代更替之中，急轉(zhuǎn)直下，迅速走向封閉。
楊玉璇當(dāng)年離開故里，走向省城，定居于福州，甚至有專家聲稱其當(dāng)過宮廷御工。可以肯定的是，傳世的楊玉璇作品，基本都與宮廷有關(guān)，其作品多作為宮廷的貢品應(yīng)無多大的異議，但其人是否為宮廷御用，目前沒有可考的證據(jù)。在家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)達(dá)與自由的晚明，離開故土，到這一語言、風(fēng)俗與閩南地區(qū)格格不同的省會，想必不會僅僅是為了生計(jì)，除了藝術(shù)上的追求，朝廷和地方官宦的需求可能也是一個(gè)重要的因素。
今天，我們重新梳理這段舊故，是為壽山石文化的發(fā)展厘定一個(gè)藝術(shù)脈絡(luò)的源頭。這位大量為宮廷作壽山石雕的工藝師，因其落款成為第一個(gè)可考的大師。一段時(shí)間以來，我曾致力于考究為什么壽山石雕至楊玉璇始有落款的問題，但迄今為止，未能有所建樹，深感遺憾的同時(shí)，也慶幸這位同鄉(xiāng)先賢，從閩地南端的一個(gè)海邊小鎮(zhèn)，來到省會城市，并至今讓許多同行的后人所敬仰。
其之于壽山石工藝的文化價(jià)值與意義，除了工藝的精湛之外，更重要的是，見證了民間工藝師文人化的傾向。這是一種文化自覺的追求，在這里，我們看到了工匠向藝術(shù)的自覺靠攏。在民族資本主義和政治文化需求的鼓舞之下，一個(gè)簡單的年號和名款，道出的是工藝師的文化自信。
(王毅霖)
